Herman de Coninck: Interview 1977

Herman, zes jaar na ‘De lenige liefde’ breng je een tweede dichtbundel ‘Zo lang er sneeuw ligt’. Deze werd bekroond met de Dirk Martensprijs. Ik heb de indruk dat het uitgangspunt voor je gedichten persoonlijke emoties of herinneringen daaraan zijn. Het schrijven van poëzie zou dan neerkomen op het relativeren van deze emoties, o.m. door ze in contact te brengen met een andere, meer objectieve werkelijkheidslaag, en verder ook door humor en ironie.

- Ik heb nogal een hekel aan de term ‘emoties’. Daar heeft de lezer namelijk niks mee te maken. Ik wil wel emoties opwekken, anders zou ik wellicht nooit dat directe en soms wel aangrijpend bedoelde toontje gebruikt hebben. Maar dat toontje is inderdaad zo bedoeld, dat wil zeggen: daar zit gezonde berekening achter, een bij voorkeur positief te interpreteren effectzoekerij. Als je niet naar je effecten zoekt, rateer je ze meestal, geloof ik. Daarom ook schrijf je zelden goeie gedichten met de neus op levensgrote emoties gedrukt, want dan ga je ervan uit dat die emoties ook voor de lezer groot zijn, terwijl je ze eigenlijk al schrijvend groot moet maken. En daar is afstandname toe nodig. De emotioneel ogende gedichten uit ‘Zo lang er sneeuw ligt’ zijn dan ook een paar jaar na de ‘emoties’ geschreven. De lezer heeft immers niks aan mijn emoties, ik wil hem alleen plezier doen beleven aan de zijne. Dat komt neer op maakwerk. En dat maakwerk is des te beter geslaagd in de mate dat de lezer er geen maakwerk meer in herkent. Wat overkomt als ver gezocht, is meestal niet ver genoeg gezocht, geloof ik.

Je zou schrijven met orgelspelen kunnen vergelijke, je weet, als je deze toets uittrekt, dat je dan dit of dat klankeffect krijgt. Op die manier moet je ook je taalapparaat beheersen. Anders krijg je wat je in puberteitspoëzie zo vaak meemaakte: de op zijn minst als vertolking van het wereldleed bedoelde verzen veroorzaken alleen maar gelach: omdat je de verkeerde toets hebt uitgetrokken, omdat je je instrument niet kent. Ik heb trouwens nogal de indruk dat een aantal dichters bij ons, een vroegere Marcel van Maele bijvoorbeeld, gewoon met hun kont op het hele toetsenbord tegelijk ging zitten. En een ander aantal dichters produceert dan weer een zo hoge, schril individuele toon, een soort hondenfluitje lijkt het wel, dat niemand

 

[p. 160]


anders het echt hoort.

 

Mijn ik is geen allerindividueelste ik, hoop ik. Rutger Kopland schrijft in een van zijn bundels: ‘het werd weer stil als toen ik niemand was’. Dat soort ik bedoel ik, het ik als eigenaar van een soort gemene deler van emoties, met de herkenbaarheid vandien. En ook daar is dan weer afstandname toe nodig. En als je daar dan toch voortdurend mee bezig bent, met die afstandname - hoe begaan je ook bent met de dingen waarover je het hebt, poëzie is de grootst mogelijke afstandname bij de grootst mogelijke betrokkenheid, zei Simon Vestdijk - dan krijgen humor en ironie in één moeite door ook hun kans. Die behoren trouwens tot de effectzoekerij.

- Opvallend is ook de badinerende toon die je gebruikt.

- Ook dat behoort tot de effectzoekerij, maar ik hou van dat soort effect. Ik hou van badineren, een vorm van flaneren is dat, een hele dag levensbeschouwelijk étalage-kijken en misschien wel naar huis gaan zonder iets gekocht te hebben. Ik hou van boutades, van halve of driekwart-waarheden, die je bij een tiende Stella zegt, ik hou van ideologisch winkelen, me elke dag afvragen wat ik me nou als ideologie zou laten aanpassen - en dat moet dan iets zijn tussen anarchisme, trotskisme, linkervleugel-BSP-socialisme en gewoon maatschappelijk pessimisme in, maar het liefst van al heb ik de vier pakken tegelijkertijd in mijn kleerkast hangen.

Natuurlijk heeft het ook met onzekerheid te maken. Misschien is de humor uit de eerste vraag wel voor een stuk emotionele onzekerheid: ik stel graag de absoluutheid van gevoelens in vraag, aan dat zoontje waar je zo zielsveel van houdt, kun je ook wel eens levensgroot de pest hebben, en achter een begrafenisstoet aanlopend denk je wel eens: héhé, straks lekkere boterkoeken - zoals ik in een recent gedicht schreef.

Anderzijds twijfel ik niet alleen graag aan grote gevoelens, maar ook aan grote waarheden. Bij ons op de redactie (Humo) zit er b.v. een nogal stevige marxist, die tegelijkertijd beweert dat de toespraak van Seattle uit 1855 tot de president in Washington (Seattle was een Indianenopperhoofd) op z'n minst een even belangrijk document is als het Communistisch Manifest. Daar hou ik van. Ik doe haast wekelijks interviews, en dat bevalt me best. Ik ben vragensteller van beroep, geen antwoordgever.



 

[p. 161]


 

- Lionel Deflo heeft je bij het samenstellen van zijn bloemlezing ingelijfd bij de neo-realisten. Wat was je reactie op deze inlijving bij een groep waarin toch weinig talent zit en hoe sta je tegenover de andere dichters uit deze groep?

- Het gekke is dat haast niemand van die neo-realisten gezegd wil hebben dat hij neo-realist is. Mij stoort het niet, als ik dan toch in een stroming moet opdraven, liever bij de neo-realisten dan bij de neo-experimentelen. Ik heb niks tegen stromingen, ik kan zwemmen, haha. En ik heb niks tegen een huis-tuin-en keukenpoëzie zoals de nieuw-realisten die soms wel schrijven, als je tenminste in die keuken ook Vrij Nederland leest of The Observer of zo.

Maar ik heb altijd wel het meeste plezier gehad in het werk van mensen die nergens thuishoorden, Pierre Kemp, Leo Vroman, Hans Lodeizen, Kopland, Fritz ten Harmsen van der Beek, de laatste Buddingh', Wilfred Smit. Judith Herzberg. Afgezien van Fritzi ten Harmsen zijn dat allemaal mensen die zo pakkend en helder en zo akkuraat mogelijk zeggen wat ze te zeggen hebben, en die dat ruim voldoende vinden. Een stroming hoeft dat niet te wezen, je hebt dat soort dichters altijd wel in en naast en voor en na alle stromingen gehad. De dit - is al - meer - dan - genoeg - voor - een - stroming - Stroming, zou je kunnen zeggen. Daar wil ik wel graag toe behoren.

Ik ben absoluut voorstander van verstaanbaarheid. Dat wil niet zeggen: van de absolute simpliciteit. In de perfect verstaanbare poëzie van Kopland zit meer ingewikkeldheid dan in de onbegrijpelijke poëzie van van Maele. Verstaanbaar schrijven behoort gewoon tot de opdracht, vind ik. Iedereen kan de beste dichter ter wereld worden in een taal die hij zelf uitvindt, en levenslang voor eigenlijk niemand schrijven dus. Maar het gaat er nu juist om dat je zo inventief mogelijk tewerk gaat in een taal die niet van jou alleen is. Anders zet je jezelf als dichter buitenspel.

Daar komt bij dat ik het nodeloos ingewikkeld-zijn altijd dubieuze redenen vind hebben, kijk maar naar het politieke jargon, het Wetstraat-taalgebruik, de taal van een Willy Claes, de geheimtaal van dokters: in al die gevallen, ook in onverstaanbare poëzie, heeft taal dezelfde functie als de witte jas bij een dokter: je houdt er ondeskundigen en ongewenste pottenkijkers

 

[p. 162]


mee op afstand. Ik vind het de grote verdienste van het nieuw-realisme dat ze die taalkundige buitenspelval opnieuw heeft opengesteld, dat ze tot een aantal mensen gezegd hebben: hela, hela zo kunnen wij ook scoren, maar dat doelpunt is niet geldig.

 

Het nieuw-realisme heeft nogal wat post-experimentele taalin-flaties gesaneerd. En bij ons was dat meer nodig dan in Nederland, vind ik. De woordovertolligheid is typisch Vlaams, het liever tien woorden gebruiken dan één, dat is een soort over-kompensatie van taalachterstand en woordonzekerheid.

- Maar je had toch wel een verschijnsel als Lucebert in Nederland.

- Ja, maar ik heb de indruk dat die nog tamelijk logisch met taal bezig was, met de dikke Van Dale erbij. Ik had niet de indruk dat hij er met tien petten tegelijk naar gooide, zoals een Van Maele of een Max Kazan. De voorliefde voor exactheid, het woord als de kortste afstand tussen betekende en betekenis, die hebben wij niet. Daartoe hebben wij bij ons ook niet voldoende taalgevoel, geloof ik, om te weten: dat éné woord is exact en al de rest zit er net iets naast. Dus gebruiken we maar liever vijf woorden, om zéker te spelen. De Vlaamse literatuur heeft wat te betekenen gehad zolang ze ongegeneerd Vlaams durfde te zijn. Nu schrijft men een soort Mark-Galle-taal, een tweede taal die onvoldoende gekend is en die trouwens bij elke serieuze uitgever door een Nederlander gerewrited wordt.

- De experimentele dichter probeerde het onuitsprekelijke te verwoorden. Nu heeft de neo-realistische dichter veel minder ambitie. Hij wil eerder het alledaagse venvoorden, wat op een verarming neerkomt.

- Tja, je mag wel proberen het onuitsprekelijke te verwoorden, op voorwaarde dat het lukt. In het voetbal worden de goede intenties evenmin gehonoreerd, je moet scoren of er wordt niet langer over gepraat. In die zin ben ik niet zozeer voor resultaatsvoetbal - want dat is lelijk - maar wel voor resultaatspoëzie. Veel te veel experimentele poëzie blijft voor mij zonder resultaat.

- Betekent het neo-realisme desondanks geen verarming van de poëzie? De woordenschat wordt met opzet beperkt gehouden, alle zogenoemd elitaire woorden worden niet meer gebruikt

 

[p. 163]


omdat ze de onmiddellijke verstaanbaarheid in de weg staan. De experimentelen hebben gestreden om een hele reeks woorden, die vroeger als a-poëtisch werden gebrandmerkt, te doen aanvaarden. De neo-realisten verwerpen een deel van deze verworvenheden opnieuw.

 

- Je bedoelt dat Achterberg nogal wat scheikunde in zijn titels te pas bracht, dat Lucebert zijn lief wel eens ‘mijn kneedbaar smeltpunt’ noemde, en Hans Andreus sprak van ‘mijn eiland sicilië’. Ik denk dat het daar al lang niet meer om gaat, hoor. Ik zie in het neo-experimentele dichten, netzogoed als in de vroegere traditionele poëzie waartegen precies gereageerd werd, een nieuwe retoriek ontstaan. In de traditioneel rijmende poëzie werd de retoriek in de hand gewerkt door het rijm, je kan niet rijmen op herfst, dus kies je voor najaar. Je kan niet rijmen op avond, dus is het altijd nacht. Bij de neo-experimentelen wordt een gelijkaardige woordkeus-vereniging opgelegd door het stafrijm in plaats van door het eindrijm, maar het komt op hetzelfde neer. Kijk, ik neem hier een bundel van Van Maele uit, even bladeren, pagina 8, 9, 10, neem pagina 12, daar heb je het al: ‘Maar dàt is de hoop: het zachter geweld, het wijder warmer wilder weten.’ Even verderblaren, pagina 20 - je moet er echt niet lang naar zoeken: ‘verbluffend verblijf. vuurkreet, vallende valk: vloekend vindt de dichter het zoekend woord.’

Dat is, onder invloed van de alliteratie een tot alleen nog maar aristocratische woorden beperkte taal. Terwijl ik, na net zo gauw-willekeurig in mijn eigen bundeltje bladeren, de termen leuven anno 1975, één april, madurodam, amsterdam, proletariaat, johan cruijf, clown august en tante bertha vind - en dan zit ik nog maar op pagina 13. Ik geloof dat het minste wat je daarbij kan constateren, is dat het met opzet beperkt houden van de woordenschat meer bij de neo-experimentelen gebeurt dan bij de neo-realisten. Okee, ik ben helemaal geen voorstander van de absolute tevredenheidspoëzie die er hier wel eens geschreven wordt, en ik heb het evenmin erg begrepen op de ‘lees maar, er staat alleen wat er staat’ -poëzie. Verstaanbaarheid kan ook wel eens betekenen: lees maar eens vijf keer, want er staat wel wat er staat, maar nog veel meer. Het understatement is een middel daartoe, verzwijgen kan een vorm van

 

[p. 164]


beter zeggen zijn. Terwijl nogal wat experimentele poëzie op mij het effect heeft van lees maar, er staat niet eens wat er staat.

 

Ingewikkeldheid is gemakkelijk, paradoxaal genoeg ook zelfs voor de lezer. Bij hermetische poëzie heb je bij wijze van spreken achter elke zin een uitroepteken staan, let op, dit moet wel iets bijzonders wezen, want we begrijpen er niks van! In een verstaanbare tekst heb je die uitroeptekens niet, maar daarom juist ben ik ervan overtuigd dat vele lezers nogal eens over de subtiliteiten heen lezen.

En om nog eens op die alledaagsheid terug te komen: Buddingh' schreef destijds boven zijn bundel ‘Deze kant boven’ het motto van Hugo von Hofmannsthal: ‘Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche.’

Dat geeft mooi het criterium aan voor deze poëzie: de alledaagsheid is een middel om andere dingen te zeggen, een manier om ook te zeggen wat je niet létterlijk zegt. Het verkleiningseffect, de afschuw voor grote woorden, de voorliefde voor verkleinwoorden, geen grootspraak, maar kleinspraak, zoals Hanny Michaelis ergens zegt, het gedetailleerd, bijna minuskuul weergeven van dingetjes, emotietjes, de precisie: dat kan allemaal een middel zijn om door het onder de loep nemen van iets minuskuuls, ineens veel meer te gaan zien. Als je goed een ster wil bekijken, zei Vestdijk al, moet je er vlak naast kijken. Maar het spreekt vanzelf dat, vanals er onder de ‘Oberfläche’ niks meer ‘versteckt’ zit, dat er van deze poëzie dan ook niks over blijft.

- Je was destijds ook redactielid van ‘Ruimten’. Kun je wat vertellen over het streven van dat blad, dat toch wel anders moest gericht zijn dan de andere tijdschriften van de neo-realisten, Kreatief, Yang en Revolver?

- Ruimten was wel het eerste van al die bladen. We zijn ermee opgehouden omdat we eigenlijk een communicatievere poëzie nastreefden, terwijl er nooit meer dan 200 abonnees waren. Niemand had die colporteursbekwaamheid om ook met ‘Ruimten’ te gaan leuren, en een streven naar communicatieve poëzie, met niet meer dan 200 lezers werd op de duur al te contradictorisch, uiteraard. Wat ik van ‘Ruimten’ vooral geleerd heb, behalve het feit dat Ludo Abicht er als eerste in het Nederlands

 

[p. 165]


taalgebied Neruda in vertaald heeft, is de maatstaf die Luk Wenseleers aanlegde voor poëzie. Alweer die begrijpelijkheid: als ik het niet begrijp, zei Luk, dan is het ook niet goed, want ik heb er tenslotte voor gestudeerd. Voor de rest plaatste hij graag opmerkingen in de marge van de tekst, in de trant van ‘eens goed vrijen, 't zal dan wel over gaan.’ Met andere woorden: het besef dat nogal wat literatuur overbodig wordt, achteraf een Ersatz blijkt, als je het leven zèlf au sérieux gaat nemen.

 

Achteraf is daar nog de invloed van de joernalistiek overheen gegaan, de absolute verplichting om de dingen begrijpelijk te zeggen, want je hebt een oplage in stand te houden. Een goed weekblad maken is moeilijker dan ‘Akademische Tijdingen’ maken. Ik schat de strikte literatuur dan ook niet zo vreselijk hoog. Om te beginnen is het een oud medium en kan ik me voorstellen dat jongeren zich eerder aangetrokken voelen tot teevee, film, pop. Dat de meesten zich hier nog altijd van de literatuur als van een boodschappenwagentje bedienen, is vaak minder te wijten aan het feit dat ze gekozen hebben voor de strikte eigenzinnigheid van de literatuur als medium, dan aan het feit dat ze gewoon ten achter zijn, en die andere, zich veel meer tot boodschappelijkheid lenende media, nog niet eens ontdekt hebben.

Verder heb ik ook wat het vakmanschap betreft soms meer waardering voor goeie joernalistiek dan voor literatuur. HP heeft ooit een serie verhalen ‘Schrijvers op stap’ gehad, waarin ze Jan Wolkers een trektocht lieten verslaan en Bob den Uyl een voetbalmatch - ik noem zomaar wat.

Daaruit bleek hoofdzakelijk dat de echte joernalisten dat beter konden. Ik vul al een paar jaar, in de eindejaarspop-poll van Humo, als beste schrijver de naam Martin van Amerongen in, van Vrij Nederland. Bij wijze van boutade, jawel, maar het begint me met de jaren ook meer te liggen, Kant noemde het karakteristieke van de esthetische ervaring een ‘interesseloos welbehagen’. Ik voel me de laatste tijd vaak beter bij een geïnteresseerd welbehagen of bij een overtuigend aan gepraat onbehagen. Misschien maak ik daarbij inderdaad alleen een uitzondering voor poëzie: daarin hebben woorden een zeer exclusieve aandacht voor elkaar, daarin leven woorden in commune, zou je kunnen zeggen.



 

[p. 166]


 

- Wanneer men je poëzie vergelijkt met die van de meeste andere neo-realisten, valt het op dat jij met de taal gaat werken, terwijl de anderen gewoon de alledaagse taal gebruiken in haar utilitaire betekenis.

- Er gebeurt in een tekst toch pas iets vanals je inderdaad gaat werken met de taal? Werken is veel gezegd, spelen is juister. Dat gebeurt in betere gedichten altijd, het hoeven daarom geen woordspelingen te zijn. Maar je doet iets met je materiaal, een mededeling en état brut is geen poëzie, dus je moet er wat mee doen, ze vijf keer ondersteboven keren om een originele invalshoek te vinden: dat is ook al spelen. Of je kan een mededeling met iets verhelderends vergelijken: een beeld doet een mededeling zichzelf in een spiegel bekijken, dat is evenzeer spelen. Alles is spelen, en daar plezier aan beleven, het geven van dieptepassen met de taal, of de lezer op het verkeerde been zetten door hem net een schijnbeweging voor te zijn. De woordspeling is daar maar één voorbeeld van, maar één middel toe, net zoals beeldspraak zo'n middel is, de alliteratie, de klank, en al die middelen kunnen goed of slecht gebruikt worden, maar zijn nooit in se slecht.

In Nederland heeft men nogal wat modieuze bezwaren tegen de woordspeling. Kees Fens schrijft b.v. dat het gebruik van woordspelingen een laag-bijdegronds middel is geworden, sinds ook de reklame er zich van bedient. Maar de reklame bedient zich ook van substantieven en van adjectieven. Ik bedoel: het zijn allemaal middelen. Je kan wel zeggen: die en die woordspelingen zijn slecht, zijn ver gezocht (nogmaals, dat betekent dan dat ze niet ver genoeg gezocht zijn). Maar je kan moeilijk volhouden dat ze principieel niet deugen.

- Je gaat vaak figuurlijke zinswendingen gebruiken in hun letterlijke betekenis, waardoor ook een soort humor ontstaat. Bestaat het gevaar niet dat je daardoor vervalt in een techniekje, dat - eens het verrassingselement uitgewerkt - krachteloos wordt?

- Je bedoelt dingen als in ‘Hotel Eden’, een zwemgedicht, en die pik daarin die ineens ‘als een paal boven water’ staat? Godja, da's ook een soort woordspeling, natuurlijk. Eigenlijk is wat er in een woordspeling gebeurt precies hetzelfde als wat er in een beeld gebeurt. Je voegt twee betekenissen bij elkaar,

 

[p. 167]


je laat ze op elkaar inwerken en voegt daardoor betekenis en inhoud toe. Als ik zeg ‘deze tuin van heden’, heb je daar twee betekenissen in, deze tuin van Eden, en van heden. Dat is toch net hetzelfde als wat in beeldspraak gebeurt, alleen zou die in dit geval langdradiger zijn: deze tuin van heden, dit ene uitgestrekte nu-moment, als een tuin zo groot, lijkt wel op een tuin van Eden - of zoiets. In dit geval kies ik voor de woordspeling, omdat ze een stuk bondiger is. Natuurlijk zullen er wel eens slechte woordspelingen in zitten, zoals je slechte beelden hebt. Een slechte woordspeling zou dan een gratuite woordspeling zijn, waar eigenlijk niks in gebeurt, waar je alleen een soort aha-effect krijgt van ik - heb - het - wel - gezien - hoor.

 

Overigens zijn al die middelen, woordspelingen, beelden, klankeffecten, allemaal estetizerend, maar dat moet dan maar. Ik zie voor de poëzie niet zoveel andere mogelijkheden. Ik lees poëzie nog altijd voor het hoe. Ook een Neruda of een Nicolas Guillen, de inhoud is dan meegenomen, maar het hoe komt eerst. En als ik andere effecten wil bereiken, wat-effecten, of 100-Watt-effecten, als ik agressievere of inhoudelijker dingen kwijtwil, gebruik ik daar andere vormen voor. Poëzie is nu eenmaal beperkt.

- Je ziet het engagement niet in de poëzie zitten.

- Dat is een kwestie van effectiviteit. Ik zou daar joernalistiek voor gebruiken. Het idee dat je met een oplage van 500 exemplaren iets zou kunnen veranderen, komt neer op een overschatten van de poëzie en een onderschatten van de politiek.

- Op het omslag van je eerste bundel heb je laten afdrukken: ‘Gevoelens dienen niet alleen om beschaamd over te zijn, maar ook om ze te hebben. Je kan erin wonen.’ Daarmee verwijs je dus ook naar de inhoud van de gedichten, waarin persoonlijke gevoelens mogen verondersteld worden.

- Ik weet niet of ik daarmee naar de inhoud verwijs: vanals je in die gevoelens gaat wonen, ga je die woning inrichten, vormgeven, zoals de titel van Hans Lodeizens dichtbundel ‘Het innerlijk behang’ bedoelt. Ik zie misschien in alles teveel de vorm, maar hoe dichter je er met je neus opzit, hoe meer de dingen, die aanvankelijk inhoudelijk leken, tot de vorm blijken te behoren. Ten opzichte van de oorspronkelijke ongevormde gevoelens, die je inhoud zou kunnen noemen, is b.v. ironie al

 

[p. 168]


een vorm. Ook melancholie kan een vorm zijn die je aan pijnlijker gevoelens geeft, een vorm waarin ze tot rust komen. Dat soort dingen bedoelde ik in dit citaat, een poging om op je gemak te leren zijn in je emoties, terwijl je hele opvoeding je het tegenovergestelde heeft trachten aan te praten. Gevoelens dienen niet perse om mee naar de psychiater te lopen, je kan er ook in relaxen ‘als in een zetel’ - een beeld dat nogal eens opduikt.

 

- Je schrijft inderdaad op verschillende taalniveaus, net zoals Roland Jooris trouwens. Je probeert de werkelijkheid in je gedicht te betrekken en ook de taalwerkelijkheid in de realiteit daarbuiten. Ik denk hier inderdaad aan het vers ‘in het woord zetel rust ik uit als in een zetel’.

- In zo'n vergelijking zit een dosis romantiek: het verlangen om in een gedicht een gevoel van eigenlijk maar 20 seconden, langer te laten duren dan het duurt. Om op het engagement terug te komen: je zou kunnen zeggen dat het in poëzie om diepergaande vormen van protest gaat dan in joernalistiek of zo, om hopelozer protest ook, b.v. om protest tegen het voorbijgaan van de dingen, tegen vergankelijkheid. Door vakkundig en esthetisch en zo goed mogelijk met woorden te spelen, wil je eigenlijk vooral iets stevig doortimmerds maken, iets wat langer meegaat dan de voorbijgaande aanleiding ertoe. Omdat de emotie zelf zo voorbijgaand is, richt ik er een blijvend bedoeld grafmonumentje voor op.

Het is opvallend hoeveel poëzie er geschreven wordt uit gemis, ja, maar tegelijkertijd ook uit verzet tegen dat gemis. Achterberg schrijft een heel dundrukmissaal bij mekaar om een dode vrouw telkens weer voor de duur van een gedicht tot uiteindelijk niet veel meer dan een steriel diepvriesleven op te wekken, Pierre Kemp schrijft drie dundrukdelen om er een jeugd in te continueren die hij waarschijnlijk niet eens gehad heeft, Roland Holst om er een onbestaanbaar ‘eiland achter de tijd’ mee in kaart te brengen.

Poëzie is nooit gelijk aan de werkelijkheid, poëzie verfraait, schminkt bij, uit protest tegen het lelijke, of verlelijkt, uit protest tegen de schone schijn. Poëzie geeft op z'n minst aan de werkelijkheid een hogere concentratiegraad. Zelfs als je een gedicht over de verveling schrijft, mag dat geen vervelend gedicht

 

[p. 169]


worden. Natuurlijk is dat een vorm van bedrog. Poëzie is een zo eerlijk mogelijk bedrog, en dat bedrog wordt nog subtieler door, zoals ik af en toe doe, de indruk te wekken dat je niet bedriegt, dat je inderdaad de werkelijkheid zoals die is, binnenhaalt. Zoiets als de leugenaar die beweert dat hij helemaal niet liegt - met een knipoogje erbij.

 

- Je schrijft dus eigenlijk poëzie om een indruk, een ervaring vast te leggen, te bestendigen.

- Ja, zoals je fotootjes in een album plakt, een poëzie-album. Je hebt iets om achteraf op terug te kijken, het is niet helemaal niks geweest, want het blijft naslaanbaar. Dat klinkt alsof mijn grootste drijfveer - althans tot het schrijven van poëzie - melancholie is, en dat zou wel eens kunnen. Ik heb ooit gezegd: ‘als Nixon over meer melancholie had beschikt, had dat een paar 100.000 doden gescheeld.’

- Toch lijkt me niet de melancholie, maar wel het autobiografisch aandoen van je poëzie de reden waarom in Nederland een criticus als Anton Korteweg er huiverig tegenover staat.

- Ik geloof niet dat ik autobiografisch schrijf, ik geloof dat je het ‘ik’ in mijn gedichten gemakkelijk door een ‘hij’ kunt vervangen, alleen wordt de toon dan minder direct. Maar het is wel opvallend hoe uit de Noord-Nederlandse poëzie het ik wordt geweerd, op een moment dat er als nooit tevoren een echte boom van autobiografieën is. Misschien is de poëzie als genre snobistisch, wil ze het opzettelijk niet hebben van wat op het moment populair is. Maar het is wel onverstandig. Je zou het kunnen vergelijken met wat de BSP altijd gedaan heeft: ze heeft de Vlaamse Beweging laten schieten, en later ook het gauchisme van zich afgestoten. Met het gevolg dat er een aantal mogelijke kandidaat-BSP-ers nu in een andere partij zitten, in het eerste geval, of politiek dakloos zijn in het tweede geval.

Op dezelfde manier laat de poëzie kansen liggen. Op het ogenblik dat de hele popmuziek bewijst dat romantiek een blijkbaar toch essentieel element is van deze tijd, steekt in Nederland ‘De Nieuwe Stijl’ en zijn nasleep op, zowat de meest onromantische stroming die er ooit geweest is. En op het moment dat er een ongeziene belangstelling bestaat voor de autobiografie, wordt het ik uit de poëzie verjaagd. Ook hier gaan er mensen

 

[p. 170]


overlopen naar een andere partij, in casu een andere discipline, de pop, of de hele dagboekentrend, en worden er een aantal mensen poëtisch dakloos - mensen die wel gevoel hebben voor poëzie, alleen niet voor deze poëzie.

 

Dat geldt hoofdzakelijk voor Nederland, omdat alles daar trendmatiger gaat. Zoals je van de lentecollectie van Dior kunt spreken, kan je het ook over de lenteaanbieding van De Bezige Bij hebben, elk jaar een nieuwe trend. En die trends lopen dan inderdaad wel enkele jaren op Vlaanderen vooruit. Roland Jooris heeft ooit eens een mooie verklaring gegeven voor dat Vlaams achterlopen: Nederlanders vinden zomaar literaire stromingen uit, in het luchtledige, nieuw is nieuw, hebben is hebben. Vlamingen daarentegen zouden bij elke van elders aangewaaide stroming eerst een tijdje uitkijken wat ze ermee kunnen aanvangen, voor ze ermee beginnen. In Nederland heeft een nieuwe stijl afgedaan voor men er goed mee begonnen is, bij ons is daar enig traag pijpje-zabberen mee gemoeid en bedenkelijk nadenken, na-denken inderdaad, en het dan maar eens op z'n Vlaams proberen, altijd wel met meer gestuntel, maar ook met meer gemoedelijkheid. De Nieuwe Stijl in Nederland, wat daar dan het nieuw-realisme moest voorstellen, verhoudt zich dan ook tot ons nieuw-realisme zoals een eetpilletje staat tegenover een eetpartij in een driesterrenrestaurant. En daar zijn wij hier nog altijd mee bezig, omdat het zo goed smaakt, wellicht, terwijl Nederland alweer in een structuralistische stroming zit, een door Merlijn en vooral door Raster blijkbaar uitsluitend voor doctorandi en beroepslezers bestemd cultiveren van ingewikkeldheden, verwijzingen, door elkaar gehaspelde tijdslagen, referentiekaders. Je zou met enige overdrijving zelfs kunnen stellen dat dit structuralisme, net zoals De Nieuwe Stijl destijds, nooit een stroming geworden is, voor worden heeft ze nooit de tijd gekregen, ze is er zomaar ineens geweest, da's al. De trend van het moment in Nederland, dat is Gerrit Kouwenaar als dichter van Europees niveau, is Hans Faverey, is een criticus als Rein Bloem met alle meligheid van zijn naam. Wij zitten ons hier nog af te vragen wat we met de vorige trend kunnen aanvangen, terwijl zij altijd wel in een volgende trend zitten, zonder die vraag.

- Ik heb de indruk dat je, meer dan met Vlaamse neo-realisten,

 

[p. 171]


verwant bent met enkele inderdaad melancholische Nederlandse dichters. Aanvankelijk was er invloed van Hans Lodeizen, en de laatste tijd sta je nogal dicht bij Rutger Kopland.

 

- Wat Lodeizen betreft, er is wellicht verwantschap tussen ‘de buigzaamheid van het verdriet’ wat de titel is van verschillende van zijn gedichten, en ‘de lenige liefde’: er is misschien wel wat emotionele acrobatiek gemoeid met gedichtenschrijven, en veel van mijn eigen dingen willen een beetje de sfeer hebben van een heel droef, sierlijk menuet, maar dan wel gedanst door een turnclub. Zoiets.

Van Kopland vind ik dat hij mij altijd een mooi antwoord verschaft voor wie begrijpelijkheid in de poëzie te min acht. Hermetische dichters zijn vaak onbegrijpelijk op het eerste gezicht, en maar al te begrijpelijk op het tweede. De taal is een soort koningsmantel die ze om zich heen draperen en waarmee ze mensen op afstand houden, maar eigenlijk is dat vaak een nieuwe - kleren - van - de - keizer -effect. Bij Kopland is het andersom, hij is ontzettend begrijpelijk op het eerste gezicht, en wordt pas ingewikkelder op het tweede, derde, vierde gezicht. De onuitsprekelijkheid van allerlei is eigenlijk een van zijn hoofdthema's, maar hij spreekt dat heel helder uit. Bij anderen moet je soms drie keer lezen voor je het begrijpt, bij Kopland moet je drie keer lezen voor je begrijpt dat je het niet helemaal begrijpt.

En Vlaanderen, nou, ik zie na ‘De zwarte muze’ en ‘Van Horen Zeggen’ van Claus inderdaad niet meteen nog een werkelijk grote dichtbundel. Nic van Bruggen is goed, maar die heeft iets van een porseleinen theeservies waaruit je precieus drinkt met de pink even subtiel opzij uitstekend, vandaar ook de naam ‘pink poets’, geloof ik. En dat eeuwige allitereren doet me altijd denken aan het zinnetje ‘de kat krabt de krollen van de trap’, waarmee mijn vader me vroeger de rollende r leerde uitspreken.

- Je gebruikt ook nog wel metaforen, wat nochtans een typisch ingrediënt van de experimentele poëzie was. Zo schrijf je b.v. ‘Het landschap komt op ons toe met weiden op zijn handen’, en ook een beeld als ‘wolken zijn doeken voor het bloeden van de zon’. Dit zijn eigenlijk overblijfselen van de vroegere poëzie.



 

[p. 172]


 

- Ja, ik denk dat ik altijd tamelijk ecclectisch geweest ben. Ik heb van elke stroming de dingen trachten te behouden, die ik goed vond. Later is men die beelden gaan wegsnijden, maar voor mij hoefde dat niet, ik vind gedichten zonder één beeld even eenzijdig als gedichten met alleen maar beelden. Een beeld is toch maar een middel als een ander, en daar per se helemaal willen van afzien is al even gek als b.v. poëzie willen schrijven zonder werkwoorden - ik zeg maar wat.

Wat mij soms wel hinderde bij de experimentelen, was dat ze zoveel beelden op elkaar stapelden, dat je het vorige beeld moest vergeten om het volgende te kunnen smaken. Paul Snoek zei eens dat beelden de sporten van de ladder zijn waarmee je een gedicht bestijgt. Maar bij de tweede sport moet je de eerste vergeten, terwijl ik tracht om in de kontekst van één gedicht alle beelden te laten naar elkaar verwijzen. Net zoals de woorden onderling moeten ook de beelden in een gedicht bij elkaar passen.

- Er spreekt ook een zekere ars poetica uit je poëzie, reeds op het einde van de eerste bundel las je een cyclus in die ‘ars poetica’ heet, en het laatste gedicht draagt als titel ‘aan Buddingh’. Blijkt hier niet opnieuw je verwantschap met Nederlandse dichters - ondanks hun trendgevoeligheid?

- Ja, maar uitgerekend in dat gedicht distantieer ik me eigenlijk van Buddingh'. Van de Buddingh' uit de tijd van ‘Deze kant boven’, niet van de latere van ‘Wil het bezoek afscheid nemen’, en zeker niet van de allerlaatste Buddingh' ‘Het houdt op met zachtjes regenen’. Ik zei ongeveer dat die vlotte praattoon van poëzieschrijven met opgerolde hemdsmouwen wel okee was, ‘zoals Limburgse boeren gezond zijn voor de moraal’, maar dat ik meer hou van woorden die plotseling bij mekaar gaan horen en zeggen: ‘nou hoeft er geen meer bij’. Ik hou van de onderlinge intimiteit van woorden binnen het gedicht. En als ik in die tijd naar De Nieuwe Stijl verwees, was dat met de bedoeling om aan die Nederlandse ascese wat minder zuinige gevoeligheid toe te voegen. Ik heb die ascese altijd typisch Hollands gevonden, het krenterig omspringen met gevoelens net zoals met bankbiljetten.

- Je noemt het gedicht ook ergens een speelveld. Verwijst dit niet direct naar het spelelement dat voor jou in de poëzie moet aanwezig zijn?



 

[p. 173]


 

- Ja, dat was een vergelijking van poëzie mei voetbal, en ik vind die vergelijking voor de hand liggend. In voetbal zoek je met elf maal twee, met 22 spelers naar verrassende combinaties en in poëzie doe je met 26 lettertekens hetzelfde. Zoeken naar openingen, naar iets flitsends of verrassends. Een goeie pointe is dan zoveel als een doelpunt. Ik tracht bewegingspoëzie te schrijven, zoals bewegingsvoetbal. Daar zou je dan een defensief wetenschappelijk of ideologisch taalgebruik kunnen tegenover stellen als een soort ‘cattenaccio’, een risicoloos, oervervelend voetbal.

- De titel van je tweede bundel komt uit het gedicht ‘winter’, met de versregel ‘zo lang er sneeuw is, is er hoop’. Schrijf je hier op een ironische wijze je somberheid af?

- Ik vond dat niet zo ironisch, hoor. Om te beginnen heeft sneeuw voor mij, vanuit mijn katholieke opvoeding wellicht en vanuit volksspreuken als ‘Jezuke schudt zijn beddeke uit’ altijd een beetje de gevoelswaarde gehad van een uit de hemel vallend erbarmen. En voor de rest vertelt het gedicht gewoon een visuele ervaring van toen ik tijdens mijn legerdienst tien jaar terug een paar nachten in de sneeuw moest op wacht staan. Als er sneeuw ligt, en er is wat maanlicht, is het inderdaad nooit helemaal donker: de sneeuw weerkaatst alles, het lijkt wel een soort indirecte verlichting van de aarde. Ik vond dat een geschikt beeld om mijn pessimistisch optimisme uit te drukken: erg klaar wordt het nooit, maar helemaal donker evenmin.

- Je hebt een cyclus genoemd ‘Een dag als geen ander’. Bedoel je daarmee dat ook het alledaagse nog verrassend kan zijn? Het alledaagse is voor jou dus niet eentonig?

- Dat is het af en toe wel, maar je hoeft daarom nog geen eentonige gedichten te gaan schrijven. De titel van die cyclus was een reactie op een boekje van Weverbergh uit die tijd: ‘Een dag als een ander’. Ik vond het toen niet meteen de taak van de poëzie om dat te beschrijven. Poëzie moet misschien inderdaad ‘een dag als een ander’ kunnen beschrijven, maar dan toch altijd alsof het de eerste dag was.

- In die bundel komt ook de reeds vaak geciteerde zin ‘Ik wil de taal dinamiteren tot een gebeurtenis waar veel volk komt naar kijken’. Heb je daarmee bedoeld dat poëzie een produkt

 

[p. 174]


kan zijn dat een ruime interesse kan wekken?

 

- Zou moeten kunnen wekken, ja. Alleen had ik nooit mogen spreken van ‘dinamiteren’, Georges Adé heeft ooit opgemerkt dat het buskruit dan wel nat geweest moet zijn. Ik bedoelde veeleer iets vuurwerk-achtigs, het was me om het feestelijke en het veel volk te doen, niet om de knal.

De taal dinamiteren, dat is trouwens wat de experimentelen gedaan hebben, ik heb daar altijd van beweerd dat ze oorspronkelijk de hele maatschappij wilden opblazen, maar dat ze zich gemakshalve beperkt hebben tot het opblazen van de grammatica. Die hele maatschappij, daar wil ik nog wel eens aan beginnen, maar de grammatica, nee, er bestaan ook binnen deze grammatica al voldoende communicatiestoornissen. Om het nog maar eens met sport te vergelijken: een dichter die de taal wil opblazen, is te vergelijken met een 100-meter-horden-loper die zegt: laten we die horden nou maar eens wegnemen, dan lopen we een seconde sneller. Maar dan wordt hij ook een gewone tweederangs-honderd-meter-loper. En dat goeie poëzie inderdaad ruimere interesse kan wekken, daar geloof ik in, ja. Kijk maar naar de miljoenenoplagen van Bob Dylan. Geen enkele van mijn kennissen is echt ongevoelig voor poëzie, alleen hebben ze meestal, terecht, niet het geduld om die vijftig bundels te lezen, die nodig zijn om er die ene goeie uit over te houden.

Poëzie en kunst in het algemeen zijn wel degelijk belangrijk, hoewel ik ze hier constant heb zitten relativeren. Kunst is niet zo belangrijk als kunstenaars wel vinden, maar dan weer wel een stuk belangrijker dan politici haar vinden. Wat dat betreft vind ik het heel typisch wat een Mandel ooit zou geantwoord hebben op de vraag of kunstenaars ook iets voor de revolutie konden betekenen. Jazeker, zei Mandel, als ze een schilderij verkopen en de opbrengst daarvan in de partijkas storten. Voor marxisten zal kunst dan wel de maatschappelijke bovenbouw zijn van een economische onderbouw, maar individueel, voor mezelf, ervaar ik het wel eens als de onderbouw, waarvan mijn politieke overtuiging dan de bovenbouw is.

Ik steek meer op van het fascisme via een film als Cabaret of Novecento, dan via een jaargang Rood of Amada. Bovendien is het de taak van o.a. de literatuur om de utopieën levend te

 

[p. 175]


houden, het heimwee naar hoe het wellicht toch nooit zal worden, naar de verbeelding aan de macht. Ik zie nogal wat in de wederzijdse beïnvloeding van literatuur en politiek. Geef de politiek meer verbeelding en de literatuur meer werkelijkheidszin.

 

Alleen moet je daar dan wel bij constateren dat b.v. twintig jaar televisie hier voor een enorme culturele aliënatie gezorgd heeft, waar je haast niet meer tegenop kan. De eenzame dichter contra de multinationals van de internationale, inhoudsloze teeveeontspanning: hij heeft geen schijn van kans. Het komt er in feite op neer dat je de mensen twintig jaar lang programma's voorschotelt waar ze geen enkele behoefte aan hebben, maar op de duur kreëer je die behoefte. Daarom ook dat ik geen enkel heil zie in een verzuiling van de teevee.

- Als we nu even naar je poëzie terugkeren, dan stel ik vast dat het esthetische element voor jou wel belang heeft.

- Met mate toch maar, hoor. Wat in een gedicht staat, moet zo goed mogelijk verwoord zijn: als dat esthetisch is, ben ik het ook. Maar als je dat gaat overdrijven, kom je in een geesteshouding terecht waarin je je emotietjes, sensatietjes, ervarinkjes zodanig gaat verfijnen in functie van een gedicht, dus in functie van iets anders dan wat ze zelf zijn, dat je op de duur te verfijnd gaat worden om het leven zelf te appreciëren. Het leven wordt dan herleid tot een zuivere aanleiding, heeft an sich geen enkele waarde meer, is alleen voorwendsel om er kunst van te maken: van dàt soort estheticisme moet ik niet zoveel hebben, het poète maudit-estheticisme lijkt me nogal verderfelijk. Zelfs de totaal ongeëngageerde kunst, die dus in eerste instantie aanspraak maakt op dat ‘esthetisch’ etiket, is nog altijd alleen maar een hulpmiddel, tot iets alomvattenders, tot levenskunst b.v.

Vanals het dat niet meer is, lijkt het me te dérailleren.

- Je bent eigenlijk begonnen met cursiefjes, gebundeld in ‘Lachen tot je zwart ziet’. Verwijst die titel naar een voorliefde tot zwarte humor?

- Dat was de bedoeling, ja, dat was de tijd van de vrolijke, blije kleinkunst, de vogeltjes alhier en de meimaand aldaar, plus drie akkoorden op de gitaar. Ik wou toen wat tegenstribbelen tegen al de KSA-achtige opgeruimdheid. Een van de beste

 

[p. 176]


stukjes ging over Allerzielen, bijvoorbeeld, en ik herinner me ook nog wel een stukje over Kerstmis, onder het motto ‘Kerstmis is voorbij; er is weer vrede’. Maar die dingen zijn geschreven in de jaren 1964-65-66, en pas gepubliceerd einde 68: de hele meirevolte had intussen plaatsgevonden, zonder dat daar in die kursiefjes enige verwijzing naar was. Vandaar dat het studentikoze van die cursiefjes helemaal niks meer te maken had met de studentikoziteit van toen ze verschenen. Afgezien van het feit dat studentikoziteit altijd wel wat onvolwassens heeft (in dit geval was de zwarte humor erg groen), was die niet zo positieve studentikoziteit zelfs ook niet meer up to date.

 

Maar het heeft wel invloed gehad op mijn gedichten, meerbepaald het ophouden met ‘cursiefjes’ heeft invloed gehad op die gedichten: voordien stopte ik alles in twee vakjes, wat humoristische bijklanken had was cursief, wat alleen maar ernstig was, was poëzie. Door die cursiefjes op te geven, zijn serieuzigheid en humor meer op elkaar gaan inwerken, in elkaars voordeel, geloof ik. Vestdijk heeft eens, naar aanleiding van De Heilige Gedichten van Paul Snoek, een essaytje daarover geschreven: humor en ernst werden voordien altijd afzonderlijk gekompartimenteerd. Als een man als P.C. Hooft, in de renaissancetijd al, eens een luchtiger blijspel schreef, Warenar, deed hij dat anoniem, wou hij daar liever niet zijn naam zien onder staan, dat was minderwaardig. Ook nadien bleef dat zo, dichters konden dan wel eens lichtzinniger momenten meemaken, maar dan nog hielden ze de genres keurig gescheiden, humor werd opgespaard voor aparte dunne boekjes. En zelfs als per uitzondering humor en ernst wel eens in een en dezelfde bundel werden aangetroffen, was dat toch in aparte gedichten, nooit door mekaar. Op die manier krijg je natuurlijk beide genres in hun extreme verschijningsvorm: de serieuzigheid was meteen ook doodserieus, relativisme was iets wat in de literatuur nooit aan bod kwam, en anderzijds was de humor allerlichtst, de laatste vijf eeuwen humor hebben, blijkens een paar destijds door Michel van der Plas in de beginfase van de Prismareeks samengestelde bloemlezingen, uitsluitend kolder opgeleverd, een soort humor die niet verder dan de onzin kwam, die nooit de kans kreeg zich met serieuzere

 

[p. 177]


onderwerpen te meten. Ik ben voor het tragi-komische. Voor lachen op begrafenissen en zo, les funérailles d'antan. En voor het huilen met een clown.

 

- Je bent geen veelschrijver. Er verliepen zes jaar tussen je twee bundels. Hoe groeit zo'n gedicht bij jou?

- In ‘couches’, zoals je een huis schildert. Soms met een half of een heel jaar tussen de beide verflagen. Ik begin gewoonlijk met losse regels, strofes, fragmenten of met volledige gedichten, waar ik dan zoveel in schrap dat er inderdaad slechts fragmenten van overblijven. Die tracht ik dan onder mijn hoede zo goed mogelijk te laten samenleven tot de dag dat twee of drie van die fragmenten, via een inmiddels bijgeschreven link bijvoorbeeld, ineens definitief bij elkaar schijnen te passen. Ongeveer zoals een dame haar dochters koppelt.

Maar van de zes jaar tussen die twee bundels, heb ik drie jaar helemaal niks meer geschreven. Aanvankelijk omdat ik ontdekte dat ik mezelf aan het herhalen was: je kan nog beter een ander plagiëren, daar leer je tenminste nog wat bij, dan jezelf. En vervolgens omdat ik er minder de behoefte toe had, wellicht: De Lenige Liefde was toch nog wel voor een groot stuk plaatsvervangende poëzie, gedichten in plaats van de werkelijkheid, niet over de werkelijkheid.

Gedichten voor en na een vrijage - nooit tijdens. Je zou dus kunnen stellen dat ik in die drie jaar de werkelijkheid zelf gaan beoefenen ben, als een op dat moment heel nieuw genre voor mij. Ik heb toen o.a. een zoon gepubliceerd, heb ik wel eens gezegd.

- In je interviews komt een zekere agressiviteit tot uiting die men niet weervindt in je poëzie. Daar ben je eerder een zeer gevoelige en aardige, lieve jongen. Kwam die agressiviteit misschien vooral van Piet Piryns met wie je samenwerkte?

- Dat zal wel, ja. Tenminste, de ironische belazerij is van hem, zo iemand als Eddy Wally die je erin laat lopen zonder dat ie zelf wat in de gaten heeft: meestal zat ik toen op het toilet te lachen. Maar agressiviteit is dat niet meteen, en agressief waren wij eigenlijk ook niet zo erg. Dat image zat er wel aan vast omdat, vooral in andere interviews van voor een jaar of vijf, toen ‘Woe is woe in de nedderlens’ verscheen, er nooit enige confrontatie was tussen interviewer en geïnterviewde: een

 

[p. 178]


geïnterviewde kon gewoon kwijt wat hij kwijt wou, zonder daarin tegengesproken te worden. Lastige vragen werden niet gesteld. Wij hebben het image van agressieve jongens meegekregen, omdat de rest van de toen ten onzent gemaakte interviews helemaal knieënknikkend van gezagsgetrouwheid waren: dat image lag niet zozeer aan ons, als aan de rest, geloof ik. Wat wij wel deden was dingen vragen die gewoonlijk niet gevraagd werden, met Jules De Corte praten over zijn blind zijn, bijvoorbeeld. En dan ontdek je dat de antwoorden openhartiger worden, in de mate dat je ook in je vragen niet teveel ongepaste schroom aan de dag legt.

 

Voor de rest ben ik zelf inderdaad nogal onagressief, als ik beroepshalve lastige vragen moet stellen, moet ik me daartoe oppeppen, moet ik constant vechten tegen het gevoel van ach, we zijn toch allemaal maar mensen onder mekaar en niemand is volmaakt maar dat is een typsiche CVP-ideologie hé, al wat verkeerd loopt, is te wijten aan het menselijk tekort, nooit aan structurele tekorten. Ik vind dat je dat menselijk tekort wel mag hebben, hoor, maar liever thuis dan, als je er niemand anders mee voor de voeten loopt.

Vanals je naar buiten komt, mag je ervan uitgaan dat tekortschieten niet langer de bedoeling is: Eddy Merckx krijgt zijn miljoenen per jaar niet om in elke belangrijke wedstrijd tekort te schieten, een minister wordt niet gekozen en in de regering gekonkeld en betaald om tekort te schieten, en zelfs als je publiceert, als je met b.v. gedichten naar buiten treedt, is dat niet om poëtisch tekort te schieten. Ze mogen er wèl over handelen, maar ze mogen zèlf niet tekortschieten.

© www.dbnl.org


Site info

© 1999-2024 | Bert Geens, Herman de Coninck.be - Dank aan zoveel mensen. Hosted by Inbound Webhosting.